Il tradimento del vetro

“Siamo rattristati dalla cultura del mattone; il vetro porta con sé una nuova epoca; la luce vuole il cristallo; il vetro colorato elimina l’odio; senza un palazzo di vetro la vita diventa un peso.”
(Paul Scheerbart)

Sono passati cento anni da questa frase e possiamo dire che il vetro si è certamente affermato come uno dei protagonisti, se non il protagonista indiscusso, dei processi di trasformazione che hanno cambiato il volto di molte città contemporanee. Un materiale ormai imposto nel linguaggio architettonico contemporaneo. Ma sono forse per questo le nostre città migliori di quanto non lo fossero in passato?
Certamente negli ultimi anni che hanno visto l’impiego del vetro in architettura, raramente si è manifestato un vero rinnovamento e un’affermazione dei valori collettivi e democratici, che connotava il programma culturale delle avanguardie d’inizio novecento.
Nonostante questo, nelle più recenti realizzazioni, sia a livello urbano che privato, il vetro è stato ’attore principale di una rappresentazione nella quale l’esibizionismo tecnico ha con arroganza superato la funzione sociale dell’architettura.

 

Ma non è solo un fatto di aggressività: oggi le tecnologie degli involucri vetrati presentano livelli prestazionali di tutto rispetto e sempre maggiore è la capacità di adattamento della tecnica alle esigenze contestuali. Pertanto il rischio di un’omologazione non è da attribuire certamente all’industria.
La vera causa dell’insoddisfazione nei confronti di molte architetture di vetro contemporanee devono essere piuttosto ricercate nel sempre più profondo divario tra forma e funzione, e dall’irresponsabile indifferenza dei progettisti nei confronti del luogo, giustificata da un bisogno di efficienza energetica, con scelte che non hanno nulla a che vedere con
quest’ultima.
Il vetro dunque ha tradito l’architettura due volte: la prima è nei confronti delle città (vedi “The Shard”, l’ultimo grattacielo di Renzo Piano a Londra). In queste architetture è difficile riconoscere la trasparenza, il rigore, la sobrietà nei confronti del contesto che dal vetro ci si sarebbe aspettato.
Il secondo tradimento del vetro è quello che la sua architettura esprime: un’autocelebrazione camuffata in progettualità (vedi Fuksaas, dove i poveri dipendenti della Nardini dentro le sue “bolle” di vetro si cucinano in piena estate!). Una filosofia troppo lontana da quell’impegno civile che caratterizzava il pensiero delle avanguardie del Novecento, che nel vetro avevano riconosciuto una grande opportunità.


M.B.

Arte Sella: la natura oltre la cornice

L’arte è davvero natura? E’ una domanda complessa, alla quale non sempre si è risposto in maniera positiva. Arte e natura vivono costantemente un rapporto nato tra insidie ed ostacoli, ma consolidato negli ultimi secoli. Due elementi distinti che crescono legandosi fino a diventare cosa unica, fino alla fine, fino alla decadenza dell’opera d’arte. Come nel Romanticismo, lo spirito dell’essere umano acquista un sentimento fortissimo per il paesaggio in quanto ambiente plasmato dall’uomo.

Installare un’opera d’arte nel contesto naturale, implica un conseguente cambiamento di ordine comportamentale, essendo l’artista in primo luogo lui stesso un essere assolutamente naturale, un intreccio di materia e chimica, mescolate a qualsiasi forma di spiritualità. La natura smette di essere dunque la “cornice” dell’arte e s’ingloba in essa, in quanto quest’ultima deve prima di tutto conoscere le proprietà delle cose per raggiungere la massima espressione. La Land Art ne rappresenta un importante traguardo.

 

Una gita nel cuore della Valsugana, in Val di Sella può meglio chiarire le idee di questa lunga premessa. Ad un’ altitudine di 990 metri, sotto la protezione delle Dolomiti, si trova l’avvincente percorso di “Arte Sella”, forse il più bel parco italiano dedicato alla Land Art.

 

Alla base di questo progetto, nato nel 1986, stava l’intenzione di creare un’associazione per lo sviluppo locale del concetto di arte nella natura. Questo poi ha portato l’allora giovane movimento a diventare un vero e proprio fenomeno internazionale di arte ambientale, dove gli artisti partecipanti sentivano il bisogno di evadere verso un contesto aperto, dileguarsi da uno spazio limitato, verso un vero dialogo con il bosco circostante. Dieci anni più tardi, nel 1996 nasce il percorso “Artenatura”, lungo il sentiero forestale sul versante meridionale del monte Armentera, spostando il punto focale del progetto su Malga Costa, intorno alla quale si instaura un contesto artistico delimitato che propone una visita quasi museale. Arte Sella dunque offre ancora oggi due tipologie di visita differenti, una ad accesso libero attraverso il bosco alla scoperta delle installazioni sul percorso Artenatura; l’altra circoscritta (ma ancora più interessante), accerchiando Malga Costa e ammirando anche in questo caso le ultime novità artistiche.

L’arte dev’essere l’interpretazione che lo spettatore si fa della natura, ed è proprio questo l’obiettivo di Arte Sella. L’artista crea un rapporto sociale assolutamente fondamentale in quest’esperienza, dove scultura e architettura viene dalla vegetazione. La natura è una fonte di conoscenza, dove non solo l’artista, ma ogni organismo attinge la memoria. Un ritorno fondamentale, quasi ancestrale, ai materiali organici, in contrasto con le ultime tendenze dell’arte contemporanea, che spesso e volentieri abusa di materiali innaturali.

In Arte Sella, l’installazione viene inglobata nel paesaggio, perdendo la sua autonomia, perché troppo legata all’organicità degli alberi e della terra. Un legame radicale che porterà ineluttabilmente alla decadenza dell’opera stessa, ma è così che deve essere, perché in natura nulla è eterno ma tutto è ciclico. L’opera esce dunque dalla stabilità del “banale” quadro (la cornice appunto) per intraprendere un ciclo organico, dove la natura diventa incontrastata guida di un nuovo processo creativo. Un percorso biologico, temporaneo, che svuota le opere anche del loro valore per rafforzarne il significato. L’arte ritorna alla purezza originale del suo ruolo rappresentativo.

Addentrandosi in Malga Costa non si può non parlare del monumentale capolavoro di Giuliano Mauri: la “Cattedrale Vegetale”, realizzata nel 2001, è senz’alcun dubbio l’opera più emozionante di tutto il parco. Architettura pura, verticale, architettura vera, quella che con gesti minimali porta la natura a trionfare incontrastata, almeno qui. Come Chateaubriand comparava le foreste alle cattedrali gotiche della Francia, anche qui in Val di Sella si ritorna dopo quasi due secoli a proporre la stessa lettura, che esige umiltà nella riscoperta delle nostre origini.

François Lelong, scava invece nella pietra un cerchio ritmico,lungo il tragitto del sole in un’aurea continua di luminosità. Si passa poi a Chris Drury, “La Stanza nel Cielo”: una microarchitettura che conduce ad un mondo rovesciato, facendo scorrere immagini delle montagne capovolte come una camera oscura. Drury crea un luogo della meditazione, dove ognuno è libero di dedicarsi ai propri sensi. Si ricrea il dialogo tra essere umano e natura sulla base di un linguaggio mistico, sovrannaturale.

Ciò che rende speciale Arte Sella (e la Land Art in generale) è il fatto che si eviti la solita lezione sull’arte, prediligendo invece una lezione comportamentale nell’approccio di ogni singolo visitatore. Quello con la natura è un rapporto vitale, che insegna a riflettere e a meditare.

L’intervento dell’uomo, in particolare nel percorso Artenatura, non è altro che un tramite per legarci alla terra e a tutto ciò che essa implica, in azioni piene di poetica. Interventi minimali, iniezioni isolate, delle quali vengono esaltate le differenze. In definitiva viene plasmata un’immagine ideale del mondo, nel quale l’arte, senza alcuna limitante cornice, caratterizza la nostra civiltà.

M.B

Gaudì: l'espressività della paranoia.

L'esigenza di creare un'arte capace di dare una definizione dell’interiorità umana é la paranoia di ogni artista. Se poi si parla dell'architetto catalano Antoni Gaudí il concetto appare ancora più evidente. Nato nel 1852 Gaudì prende le distanze dall'architettura funzionale, reclamando il diritto di renderla più metafisica e quindi più accessibile all'inconscio.

Il Parco Guell è il primo di tanti manifesti dell'incredibile fantasia di questo artista (forse è meglio chiamarlo così) che si dispiega in una serie di invenzioni talmente sconnesse dai tradizionali canoni architettonici dell'epoca da catapultarci in un'esperienza che scandaglia i sentimenti, che coinvolge l'anima e il corpo, fino a mescolarli. Per comprendere la sua dimensione fantastica e interiore, anche Park Guell va fisicamente percorso, materialmente toccato, lungamente indagato: è un'esperienza che scandaglia i sentimenti, che coinvolge l'anima e il corpo fino a mescolarli.

Poiché l'architettura di Gaudí parte da bisogni interiori ed affettivi, essa va fisicamente percorsa, materialmente toccata, studiata ossessivamente, al fine di trovare un linguaggio non usuale. La paranoia dell'architetto (o artista) é l'insoddisfazione interiore; curata morbosamente in una dimensione creativa intrecciata nella ragione.

Il linguaggio di Gaudì va letto anche come una devozione sacrale per la Natura e come un ardente amore per il suolo natio, il tutto intriso da intrigante simbolismo materico, fatto di teoremi celesti e di pietre viventi.

Un mondo ricco, ma chiuso al tempo stesso perché troppo personale per essere direttamente trasmissibile. La dimensione espressiva di Gaudí può portare a diverse teorie: dall'ammirazione immediata dei suoi elementi più appariscenti, si può passare all'incomprensione più assoluta, propria delle correnti razionalistiche, che hanno sempre travisato il modernismo come scimmiottamento architettonico. Ma perché questa ambiguità di linguaggio? Perché una paranoia dovrebbe scatenare altre paranoie?

L' architetto, pensa dapprima all'effetto che intende raggiungere, poi l'immagine da creare. Il risultato è pur sempre una sensazione: può essere di paura o di meraviglia, di timore verso Dio o cieca fede per quest'ultimo. Ciò viene raggiunto attraverso il materiale e attraverso la forma, ed ognuno di questi possiede un proprio linguaggio. L'ambiguità gaudiana in realtà si rivela dunque un'irripetibile unicità.

Ciò è evidente in casa Batlò, dove la stessa materia di base (la pasta di vetro) si diversifica in vibrazioni cangianti, offrendo una molteplicità di impressioni: dalla fioritura primaverile alla visione cosmica, per arrivare ad oniriche aperture ossee, cartilagini, circondate da balconi che tanto ricordano gli occhi di un teschio. Forse carne in putrefazione? Simboli di vita e di morte convivono nella paranoia dell'artista catalano, fatta di mortalità e spiritualità Una "casa delle ossa" che connette attraverso sottilissime trame mistero e fantasia.

Ma non c'é nessun Gaudì senza la Sagrada Família, divenuta il suo pensiero dominante, la sua ossessione l'unica via di salvezza, forse, dalla propria morte, un omaggio a Dio. La Sagrada Família è concepita come una grande opera mistica, dal forte simbolismo, che ben si sposa al delirio delle forme intrecciate nervosamente nella decorazioni.

Si rende dunque più intrigante il contrasto tra la dimensione spirituale e quella terrena, tra ciò che resta vivo e ciò che è definitivamente morto.

Un'opera da tramandare negli anni e nelle generazioni, un estremo tentativo di lasciare una parte immortale di se stessi in questo mondo. Gaudì muore nel 1926 lasciandoci un nuovo concetto di monumentalità.

La lezione gaudiana risiede quindi in un'ansiosa (e paranoica) ricerca di espressività, nel bisogno di restituire all'architettura una funzione rappresentativa, recuperando il concetto primordiale dell'arte come autosuperamento dell'esistenza.

M.B.

ANTI-ARTE

"Dada non significa nulla. È solo un suono prodotto dalla bocca."
(Manifesto Dada del 1918, di Tristan Tzara)

L’arte stessa è una sfida e più è contemporanea più diventa ardua, per questo si potrebbero portare mille esempi, ma ripensandoci bene ce n’è uno in particolare nella storia dell’arte che mi è assai caro. Sicuramente si tratta di una delle sfide più clamorose e divertenti di quel tumulto artistico che è stato il secolo passato.

 Nel 1916 mentre nel resto d’Europa infuriava la guerra più sanguinosa che il mondo avesse mai conosciuto, a Zurigo un gruppo di persone sceglieva di lavorare insieme nel nome della creatività, e così nasceva Dada!

La parola Dada non significa nulla; perché mai un gruppo artistico dovrebbe essersi inventato un nome tanto sciocco?

Perché Dada è libertà sfrenata di espressione e non accetta nessuna regola, questa è la sfida disarmante dei dadaisti. Si tratta della negazione totale della razionalità, baluardo di una tradizione basata sulla Logica che aveva portato alla rovina della società e alla guerra in corso. Dada si oppone radicalmente a questa cultura e usa il suo opposto principio, il nonsense, per scardinarne la struttura.

Ecco che nasce la poetica del caso, come mezzo alternativo alla Logica, che serve a creare strumenti di distruzione culturale; i dadaisti recuperano materiali di scarto e li assemblano, è questo il processo del ready-mades. Marcel Duchamp supera la scultura e sceglie oggetti comuni, che leggermente modificati vengono dichiarati opere d’arte ed esposti, stile statua classica, nei più importanti musei dell’occidente, assicurando l’effetto sorpresa sui frequentatori dell’ambiente abituati a ben altro!

Dada amplia le possibilità umane, l’artista può impossessarsi di qualsiasi cosa, magari di oggetti industriali, per introdurli nell’ambito artistico anche senza l’ausilio di una cornice.

Tutto va a sottolineare il fatto che i materiali ormai inutilizzabili secondo le regole del profitto, vengono investiti di un nuovo valore espressivo e artistico.

Sulla stessa linea di pensiero, con elementi volutamente scollegati tra di loro, vengono fatti dei collage, si sperimenta anche con la fotografia, vengono composte poesie onomatopeiche assurde che vengono recitate nelle esibizioni dadaiste.

Una svolta definitiva all’arte e al gusto è stata data!

C’è da domandarsi quale sia la sfida oggi, quando già tutto è stato distrutto, che altro c’è da distruggere? Forse risulterebbe assurdo oggi recuperate valori e concetti del passato? Forse i Dadaisti oggi tornerebbero indietro per colpire le fondamenta e gli ideali di questa società? Forse il senso di Dada, che non c’è, vale sempre e resta mutevole nel tempo, si adatta ad ogni momento, dada è sempre il contrario, dada ha capito tutto.

G.G.

Blue

“You say to the boy open your eyes
When he opens his eyes and sees the light
You make him cry out. Saying
O Blue come forth
O Blue arise
O Blue ascend
O Blue come in”

Inizia così Blue (1993), ultimo film del regista Derek Jarman, attivo negli anni ‘80, in un’Inghilterra che vede nascere il punk e altre sottoculture caratterizzate dalla voglia di urlare al mondo il proprio disagio. Derek si afferma nel ruolo di regista ribelle e coraggioso, lavora con i Sex Pistols e con gli Smiths, rende pubblica prima la sua omosessualità e più tardi la sua condizione di persona malata  di Aids.
Proprio dell’aids parla Blue, 76 minuti di pellicola e un unico fotogramma in saturazione di blu,  Blue Klein per l'esattezza, in omaggio all'omonimo artista che fa di questo colore l'elemento centrale della sua vita. Qui le voci e i suoni prendono il posto dell’immagine, tra cui quella del regista che racconta delle situazioni, racconta la sua lotta quotidiana contro la malattia, che lo sta portando alla cecità prima che alla morte.
Non sai se guardarlo o se ascoltarlo questo film, ma poi pensi che non è la radio, e che forse bisogna proprio fissare lo schermo per capirci qualcosa. Ma perché proprio il blu?  In inglese “feeling blue” viene usato per descrivere lo stato melanconico, ma non doveva essere solo per questo.

Dopo un po’ che guardavo il film (fa strano chiamarlo film, eppure lo è) mi sono resa conto di quello che la mia mente inconsapevole stava facendo; da un lato creavo io gli attori e immaginavo la scena, dall’altro lato associavo l’immagine di quel rettangolo blu alla profondità di un fondale oceanico, all’ampiezza del cielo quando è di quel blu intenso e carico, che sembra schiacci tutto verso il basso.

Tutta l'interpretazione era lasciata a me, Jarman con questa visione introspettiva di se stesso, attraverso il blu  profondo, ampio e senza figure, vede e fa vedere tutto ciò che a questo colore si può  ricollegare. Allora mi dico “beh, geniale”, anche perché nonostante tutto si percepisce che il regista non smette un secondo di essere fuori dagli schemi e provocatore.

Qui si mette in crisi il concetto stesso di cinema. Jarman mette in crisi noi tutti, mette in crisi la società dell'immagine negandone le immagini, dimostrando che attraverso il suono e il colore si può  vedere più in profondità. “Abituato a credere nell’immagine, in un'idea assoluta di valore, il mondo ha dimenticato l’imperativo della sostanza [...]”

Provoca una società repressiva per la quale l'aids è un argomento considerato difficile da affrontare, un argomento tabù. Nei monologhi di Blue descrive dettagliatamente la malattia, esponendo in maniera puntigliosa il suo manifestarsi; è duro, diretto a volte tragicamente ironico, tira in ballo anche la religione:“Il Gautama Buddha dice di allontanarsi dalla malattia, ma a lui non hanno mai fatto una flebo”. Un rivoluzionario Derek Jarman.

Alla fine di tutto resta il blu... e io mi dico che è più facile vedere il cinema muto che il cinema cieco, per questo consiglio di provare l'esperienza di questo film, soprattutto a chi sa cogliere sfide culturali, emotive ma soprattutto sensitive.

Visione consigliata: Blue, Derek Jarman (1993)

G.G.

I X motivi che rendono Picasso l’artista d’avanguardia per eccellenza

Lo scorso 17 ottobre sono stato colpito da un articolo di giornale titolato “Il più grande furto d’arte della storia”. Tra i vari dipinti sottratti al museo Kunsthal di Rotterdam c’è pure la famigerata «Testa di Arlecchino» di Picasso datata 1971. Un furto del valore complessivo di oltre 200 milioni di euro.
Mi sono chiesto: “Cosa rende grande un artista? Cosa lo rende immortale? (…e valutato milioni di euro?). Perché Picasso è etichettato (se lo si può etichettare) l’artista d’avanguardia per eccellenza?

I."Guernica", tela che riporta l’orrore del bombardamento nazista della cittadina basca di Guernica, è senza dubbio uno dei capolavori dell’artista. Con semplici deformazioni, sovrapposizioni di corpi mutilati, animali scomposti, l’artista riesce a fare una tragica denuncia della guerra che viene a colpire la popolazione inerme. L’ambasciatore tedesco, a Parigi, domandò a Picasso vedendo il quadro: "Avete fatto voi questo orrore, maestro?" e lui rispose: "No, è opera vostra."



II.Conosciuto come dongiovanni tra gli artisti dell’epoca, nel 1944, Picasso divenne il compagno di una giovane studentessa d'arte, Françoise Gilot. Fu lei, unica tra le tante, a lasciare l'artista, dopo l’ennesima infedeltà da parte dell’amante. Dopo l'abbandono da parte di Françoise, Picasso passò un periodo nero; molti dei disegni a china di quella stagione riprendono il tema di un nano vecchio e brutto. Picasso riesce a mettersi a nudo, a mostrarci il suo conflitto interiore, a far trasparire la sofferenza che lo lacera per la mancanza d’amore.

III.Picasso, artista eclettico a tutto tondo, collabora anche alla realizzazione del film documentario "Il misteroPicasso" del 1956 di Henri-Georges Clouzot, premiato a Cannes con il premio speciale della giuria.


IV.Secondo il neuroscienziato olandese Michel Ferrari, l’emicrania avrebbe creato in Picasso la visione che ha portato l’artista alla creazione dei primi quadri cubisti: volti tagliati in verticale ed evidenti sproporzioni sono infatti il frutto delle visioni "stroncate" dei malati di aura visiva, una patologia di cui Picasso probabilmente soffriva, come anche De Chirico.

V.Les demoiselles d'Avignon (1907) è forse la tela che più rappresenta l’approdo, l’arrivo (o il punto di partenza) dell’artista all’arte contemporanea. Picasso abolisce lo spazio attraverso l'eliminazione di qualsiasi prospettiva o profondità: entra dunque in gioco una nuova dimensione non visiva, ma mentale. Ci si rende conto di come l’artista sia arrivato alla simultaneità delle immagini, l’immediata presenza di più punti di vista. Il quadro inaugurerà la stagione cubista di Picasso.

VI.Nel periodo successivo alla prima guerra mondiale, in Picasso c’è un ritorno all’ordine, di fortissimo richiamo alle opere del Rinascimento italiano, l’artista in questo periodo produce numerosi lavori in stile neoclassico. Questo a sottolineare ulteriormente quanto universale sia la pittura e il talento del grande maestro.

VII.All’inizio degli anni ’60 gli venne commissionato un progetto per una scultura di oltre quindici metri da installare a Chicago. Accolse l'invito con entusiasmo realizzando un’opera, Il Picasso di Chicago, dall'aspetto ambiguo e controverso. Fu inaugurata nel 1967 e, al momento del pagamento, Picasso rifiutò i 100.000 dollari, donando il pezzo alla città.




VIII.I lavori che lo portano alla vecchiaia sono una miscela di stili variegati. L’artista dedica anima e corpo alla pittura, diviene ancora più sperimentatore e coraggioso, colorato ed espressivo, producendo dal 1968 al 1971 tantissimi dipinti e centinaia di acqueforti. Lasciati inediti e aspramente giudicati dalla critica, dopo la morte dell’artista, sono stati riscoperti come vere e proprie opere neoclassiche in anticipo sui tempi.

IX.Il matrimonio con con Ol'ga Chochlova entra in crisi nel finire degli anni ’20 dopo che l’artista perde la testa per una diciassettenne, Marie Thérèse Walter (lui aveva quarantacinque anni). Queste costanti crisi sentimentali creano in lui un breve distacco dalla pittura, che però lo fanno approdare alla poesia. «Morirò senza avere mai amato».

X.L’icona dell’avanguardia, «l’unico uomo dopo Shakespeare che ha espresso il mondo e se stesso in modo totale» (secondo Italo Calvino) è stato tra gli artisti più prolifici di tutti i tempi: 1.885 dipinti, 7.089 disegni, 2.800 ceramiche, 1.228 sculture, 10.000 tra incisioni e litografie. Senza dimenticare le opere ancora non schedate (lo scorso anno si sono ritrovati 270 disegni nel baule di un elettricista).



A.L.

Horror vacui vs Amor vacui

Lo spazio nel linguaggio architettonico tra paura e negazione

Immaginiamo una casa vuota al suo interno, in un certo senso non riempita, considerando quello che normalmente si ritiene un blocco, una casa in cui non ci sia niente: come una tana nella terra? La gente di montagna, così almeno chiamata dai fratelli Grimm, considerava la tana come un contenitore di dimensioni determinate costituita originariamente da tronchi scavati che serviva per trasportare la pietra.

La casa sarebbe forse un tale contenitore? O piuttosto la casa, secondo la nostra idea, osservandola dall’esterno è piena, di stanze e passaggi vuoti, ma ugualmente pieni come se l‘abitare vi penetrasse?

La casa sarebbe dunque sempre riempita da uomini, abitata e un qualcosa di per sé “pieno”?

Assolutamente no: ciononostante, nella nostra idea, immaginiamo la proprietà di colui che la abita: la casa sembra abitata, mostra la sua pienezza, eppure nella tana vuota nessuno è a casa.

Invece, per la costruzione di una casa, nel linguaggio tecnico si parla di spazio vuoto. Pure l'architetto Louis Kahn sosteneva che “l'architettura nasce dalla costruzione di una stanza”.

Prima dell’ingresso del nuovo inquilino si parla semplicemente di un alloggio vuoto, anche se le camere sembrano già vuote solo a causa dell’assenza di mobili?

Nella nostra mente, inizieremmo così volontariamente a usare l’alloggio, ad arredarlo, a dotarlo di una propria collezione di mobili e, come fosse un gioco, a renderlo abitabile? Le stanze annunciano già, vista la loro rappresentazione in scala, la loro dedizione all’abitare con le relazioni tra spazi e abitanti.

E' una forma di “horror vacui” anche questa?

Eppure non ce ne rendiamo conto, lo neghiamo inutilmente. Banalmente colleghiamo questo stato d'animo all'architettura barocca, ma in realtà ci conviviamo ancora.

Ci si è scontrati tutti con questo: la paura del vuoto o, per esteso, la paura del niente. Una stanza vuota, il foglio bianco dell'architetto, la mancanza di punti di riferimento, l'assenza di un orientamento familiare: da dove iniziare? Da dove arriva tutto questo? Com'é cambiata la nostra percezione del vuoto?

Barocco a parte, una prima riflessione può partire dal contrasto creato tra classicismo e contemporaneità, dove l'approccio "artigianale" di un'architettura Vitruviana si contrappone ad un'idea industriale e meccanizzata, ovvero quella di un architetto come " un muratore che ha imparato il latino", almeno secondo Adolf Loos; e non si capisce se c'è più sarcasmo nei confronti del "muratore" o nei confronti del "latino".

Al di là dell'evidente ironia, si coglie nelle parole di Loos un concetto di "cultura" staccata dalla pratica professionale. Come a dire: a cosa può servire il latino ad un muratore? 

Ma c'è un fondo di "nichilismo che accompagna effettivamente il suo pensiero. Un "horror pleni", che fa pensare per contrapposizione a quell'"horror vacui" che ci fa riempire le pareti di casa di quadri e quadretti. Sembra dunque che la filosofia di Loos conduca verso un limite opposto, verso una ripulitura maniacale di ogni sovrappiù formale, (ci fa staccare dalle pareti tutti i quadri), fino al raggiungimento di una pulizia elementare, come se ciò costituisse inevitabilmente il riflesso di una purezza morale ed etica.

Questo approccio al progetto, che possiamo riscontrare in tanti esempi contemporanei, può procurare una sorta di immobilismo creativo come se ci chiudessimo da soli certe possibilità formali per una sorta di gusto autopunitivo. Di fronte a queste architetture viene da pensare che un motivo oscuro, o peggio una scelta formale, impedisca all'autore di esprimersi nella pienezza di forme e colori.

Si sente in queste architetture la mancanza del riso, del rumore, manca lo sporco, l'indecisione, il sesso; mancano cioè alcuni aspetti fondamentali della vita umana. Ora, per quanto non si possa pensare all'architettura come ad un'espressione folle ed irrazionale, risulta difficile credere ad una razionalità talmente programmata che escluda qualsiasi sussulto emozionale, che farebbe irrevocabilmente crollare la geometria del programma.

Se oggi sembra presente una sorta di pudore a parlare dell'artisticità dell'architettura, ciò è spiegabile per diversi motivi.

Prima di tutto, dal '500 in poi, si è venuta a sviluppare un'idea "romantica" della figura dell'artista, come prototipo di genio e sregolatezza, che mal si sposa ad un'arte che nella “firmitas”, quindi nell'aspetto tecnico, trova uno dei suoi pilastri fondamentali.

In secondo luogo, questa specie di pregiudizio contro la figura artistica dell'architetto è anche il retaggio di una lunga esperienza funzionalista e razionalista: che ha occupato larga parte di questo secolo e che aveva posto la "funzione" come generatrice della forma architettonica e quindi come "significato" dell'architettura.

Ma la funzione è la "materia" dell'architettura, che solo attraverso una certa "forma" riesce a concretizzarsi. Alla fine si ritorna sempre su un solo concetto"la forma segue la funzione", che è tuttora valida per  la cultura architettonica contemporanea.

Ma il razionalismo non è la verità assoluta, ed è proprio nell'evoluzione dell'opera di alcuni maestri del Movimento Moderno che possiamo notare un orientamento al superamento delle posizioni razionaliste (valga per tutti l'esempio di Le Corbusier nella cappella di Ronchamp). Tutto ciò a dimostrazione di un'evoluzione e non di un rinnegamento delle antiche posizioni.

E il razionalismo funzionalista che era nato e si era alimentato in contrapposizione ad un formalismo fine a se stesso, finisce per diventare un'applicazione di schemi formali ormai completamente vuoti di significato. In definitiva il razionalismo, decontestualizzato sia culturalmente che tecnologicamente, si trasforma (ironia della sorte!) in un "formalismo razionalista", cioè l'esatto opposto della sua matrice originaria. E difatti dagli anni '60 in poi si è venuta a creare una crisi funzionalista, divenuta via via più profonda, che ha riproposto il problema della forma architettonica, e quindi del suo significato, come qualcosa di non ascrivibile alla pura e semplice interdipendenza forma-funzione.

L'architettura ha così recuperato nella propria "materia del contenuto" le sollecitazioni locali, le esperienze umane individuali, la storia regionale, la memoria culturale, il geniu loci, il crollo delle ideologie, ecc. Tutto questo in quel breve periodo che è stato definito "post-moderno". Più recentemente invece si è avuto, col decostruttivismo, un ulteriore scatto in avanti, da una parte recuperando alcune tematiche già presenti nel razionalismo, come l'estetica anticlassica, dall'altra con l'emergere di nuove traiettorie di indagine che privilegiano l'asimmetria, il dubbio, l'insicurezza di questa fine millennio. O meglio, una nuova forma di “horror vacui”, che va aldilà di una stanza, un foglio, oppure uno spazio vuoto. E' la paura di non avere più radici nella propria cultura, la paura di perdere la storia e il passato.

Nonostante ciò, gli architetti non hanno paura del vuoto, perché, come afferma l'archistar Dominique Perrault, “Il vuoto non può essere considerato nulla”. Coniugare il vuoto con il costruito rappresenta la quotidianità di un professionista indipendentemente dalla sua complessità.

Il vuoto è, se così si può dire, la materia dell’abitabile.

Il vuoto abitato che passa attraverso le aperture e le trasparenze, determina lo spazio tra ciò che è fuori e ciò che è dentro.

Se il vuoto è all'aperto, rappresenta  un paesaggio, un invito alla contemplazione, a meno che il vuoto non sia un terreno vago simbolo di abbandono e di libertà, libero da regole imposte se non quelle della natura.

Quando un vuoto interno prende una certa ampiezza, come la navata di una cattedrale gotica, esso mette alla prova fisicamente e psicologicamente la persona che vi entra e la meraviglia, la trasporta verso il sublime facendole dimenticare la quotidianità.

Perché avere dunque paura di tutto ciò? Come riassumeva il filosofo Martin Heidegger: “il vuoto non è nulla; non è neppure una carenza”.

M.B.

Stoccolma, che paura!

Arriviamo a Stoccolma, ci perdiamo, sbagliamo l’uscita della stazione dei treni –è grandissima-, piove, siamo felici, ci guardiamo attorno e tutto è solo incantevole. Piove tantissimo e noi siamo gongolanti, pimpanti. Camminiamo, attraversiamo un ponticello ed entriamo nella ‘città vecchia’, a ‘Gamla Stan’. Avevamo letto che ‘il modo migliore per visitare Gamla è quello di lasciarsi trasportare fuori strada dall’improvvisa apertura di un vicolo tra due case così da scoprire angoli inattesi; seguire lo snodarsi tortuoso delle stradine fino a piazzette piene di atmosfera’; noi ci siamo lasciate vincere dalla suggestione di quei viottoli così piottoreschi ed eleganti finchè siamo approdate al Palazzo Reale. E lì, di fronte a quell’enorme edificio, abbiamo quasi avuto PAURA. Giriamo un po’ quando quasi ci scontriamo con due enormi leoni di pietra a fiancheggiarne l’ingresso; vorremmo entrarci ma sono già le sei e mezza e qui chiude tutto alle cinque. Continuiamo con la nostra avanscoperta ed arriviamo a ‘Stortorget’, piazza dove nel 1520 avvenne il ‘bagno di sangue’ di Stoccolma, in occasione del quale furono uccisi gli 82 nazionalisti che si dichiararono contrari all’unione con la Corona danese. Per quanto ‘macabra’ sia la sua storia, questo cantuccio di Stoccolma non mette PAURA; c’è una bella fontana, il Museo dei premi Nobel, i palazzi in stile classico; tutto è imponente e ‘serio’, ma le pasticcerie e i caffè riescono a smussare il tono degli edifici.

Anche se lo zaino non pesa poi così tanto le spalle cominciano a dolermi, Giulia non parla più, si guarda attorno e di quando in quando lancia un gridolino di contentezza. Cominciamo a cercare seriamente la via dell’ostello in cui dovremmo fermarci a dormire, cerco di orientarmi dalla cartina ormai inzuppata di pioggia quando sento: ‘sorryyy..’ e bla bla bla. Ha fermato un enorme signore sulla cinquantina, parlano parlano parlano e lui non la lascia più; faccio quasi per svignarmela, ma lei mi chiama e di nuovo mi torna quel senso di PAURA che mi aveva presa nell’incrociare i leoni del Palazzo Reale: ho PAURA che non mi diano modo di togliermi le scarpe e di cambiarmi i calzini fradici. Nonostante il bagnato mi sforzo di essere cortese e ricominciamo a camminare. Tutto a Stoccolma è veramente imponente, non capisco se sia il buio a conferirle anche un tono un po’ tetro, o il fatto che per le vie non ci sia anima viva –a parte me, Giulia e quell’uomo da un metro e novanta per uno-, non capisco. Ci perdiamo di nuovo: troppe informazioni, l’ inglese pessimo, le stradine..passiamo un ponte –l’ennesimo- e ci accorgiamo che ha smesso di piovere. Alzo la testa al cielo e rimango basita per le altissime guglie che svettano in sù sù sù. Sono le guglie della Riddarholmskyrkan, una chiesa conventuale fondata per i francescani verso il 1270 da un re di nome Magnus. MAGNUS, ‘grande’, sicuramente ci ha azzeccato, ha reso l’idea della grandezza che probabilmente aveva in mente. Ci giariamo attorno e non finisce più, è tutto chiuso; avrei voluto vedere i vari sarcofagi delle diverse dinastie reali –soprattutto verdi e rossi, dice la mia guida-. Decidiamo che fa freddo, che è ora di prendere in mano la situazione e di dirigersi verso la calda dimora.

È giorno, non piove più, Stoccolma è più serena. C’è anche un po’ di sole, siamo fortunate; in inverno qui piove sempre –anche se è solo ottobre si può decisamente parlare di ‘inverno’-. Stoccolma città d’arte straripa di musei, ve ne sono moltissimi, per tutti i gusti: c’è il National Museum, quello dell’esercito, quello storico, della marina, della telegrafia e della telefonia; a Stoccolma ce n’è per chiunque. Noi decidiamo di darci all’arte e ci dirigiamo, stavolta senza troppi problemi, verso il Moderna Museet, il Museo Nazionale di arte moderna e contemporanea. Dentro vi sono esposti i quadri e le installazioni dei geni che hanno segnato l’arte dell’ultimo secolo: per la pop art c’è Warhol, poi Pollock, Matisse, c’è Fontana il taglia-tele, Klee, Mirò, un Modigliani, Kirchner, Kandinskij, Braque, Mondrian e infine una mirabile esibizione intitolata “He was wrong” che affianca P.Picasso e M. Duchamp. Picasso, che personificò il pittore moderno, e Duchamp, l’ironico indifferente e il grande degli scacchi, che cambiò la pittura e trasformò l’arte in un labirinto di divertimenti intellettuali. Tutto questo talento, la loro creatività, dopo un po’ mi lascia senza parole, non credo si possa parlare di PAURA dell’arte, ma del loro genio un po’ sì. Giriamo per due lunghissime ore tra le stanze del Moderna, sorpassiamo le scolaresche e inciampiamo sui più piccoli seduti per terra e stremati da tutti quei quadri. Usciamo.

Ora tocca al grandissimo parco dello Skansen, ci dovrebbero essere molti animali tipici di questi posti qui; un’amica ci ha detto di una civetta enorme, delle linci e pure delle renne. Ci dirigiamo verso est col timore che faccia buio troppo in fretta; chissà che non ci tocchi passare la notte chiuse là dentro.

Sai che PAURA?!

S.T.