Il tradimento del vetro

“Siamo rattristati dalla cultura del mattone; il vetro porta con sé una nuova epoca; la luce vuole il cristallo; il vetro colorato elimina l’odio; senza un palazzo di vetro la vita diventa un peso.”
(Paul Scheerbart)

Sono passati cento anni da questa frase e possiamo dire che il vetro si è certamente affermato come uno dei protagonisti, se non il protagonista indiscusso, dei processi di trasformazione che hanno cambiato il volto di molte città contemporanee. Un materiale ormai imposto nel linguaggio architettonico contemporaneo. Ma sono forse per questo le nostre città migliori di quanto non lo fossero in passato?
Certamente negli ultimi anni che hanno visto l’impiego del vetro in architettura, raramente si è manifestato un vero rinnovamento e un’affermazione dei valori collettivi e democratici, che connotava il programma culturale delle avanguardie d’inizio novecento.
Nonostante questo, nelle più recenti realizzazioni, sia a livello urbano che privato, il vetro è stato ’attore principale di una rappresentazione nella quale l’esibizionismo tecnico ha con arroganza superato la funzione sociale dell’architettura.

 

Ma non è solo un fatto di aggressività: oggi le tecnologie degli involucri vetrati presentano livelli prestazionali di tutto rispetto e sempre maggiore è la capacità di adattamento della tecnica alle esigenze contestuali. Pertanto il rischio di un’omologazione non è da attribuire certamente all’industria.
La vera causa dell’insoddisfazione nei confronti di molte architetture di vetro contemporanee devono essere piuttosto ricercate nel sempre più profondo divario tra forma e funzione, e dall’irresponsabile indifferenza dei progettisti nei confronti del luogo, giustificata da un bisogno di efficienza energetica, con scelte che non hanno nulla a che vedere con
quest’ultima.
Il vetro dunque ha tradito l’architettura due volte: la prima è nei confronti delle città (vedi “The Shard”, l’ultimo grattacielo di Renzo Piano a Londra). In queste architetture è difficile riconoscere la trasparenza, il rigore, la sobrietà nei confronti del contesto che dal vetro ci si sarebbe aspettato.
Il secondo tradimento del vetro è quello che la sua architettura esprime: un’autocelebrazione camuffata in progettualità (vedi Fuksaas, dove i poveri dipendenti della Nardini dentro le sue “bolle” di vetro si cucinano in piena estate!). Una filosofia troppo lontana da quell’impegno civile che caratterizzava il pensiero delle avanguardie del Novecento, che nel vetro avevano riconosciuto una grande opportunità.


M.B.

Arte Sella: la natura oltre la cornice

L’arte è davvero natura? E’ una domanda complessa, alla quale non sempre si è risposto in maniera positiva. Arte e natura vivono costantemente un rapporto nato tra insidie ed ostacoli, ma consolidato negli ultimi secoli. Due elementi distinti che crescono legandosi fino a diventare cosa unica, fino alla fine, fino alla decadenza dell’opera d’arte. Come nel Romanticismo, lo spirito dell’essere umano acquista un sentimento fortissimo per il paesaggio in quanto ambiente plasmato dall’uomo.

Installare un’opera d’arte nel contesto naturale, implica un conseguente cambiamento di ordine comportamentale, essendo l’artista in primo luogo lui stesso un essere assolutamente naturale, un intreccio di materia e chimica, mescolate a qualsiasi forma di spiritualità. La natura smette di essere dunque la “cornice” dell’arte e s’ingloba in essa, in quanto quest’ultima deve prima di tutto conoscere le proprietà delle cose per raggiungere la massima espressione. La Land Art ne rappresenta un importante traguardo.

 

Una gita nel cuore della Valsugana, in Val di Sella può meglio chiarire le idee di questa lunga premessa. Ad un’ altitudine di 990 metri, sotto la protezione delle Dolomiti, si trova l’avvincente percorso di “Arte Sella”, forse il più bel parco italiano dedicato alla Land Art.

 

Alla base di questo progetto, nato nel 1986, stava l’intenzione di creare un’associazione per lo sviluppo locale del concetto di arte nella natura. Questo poi ha portato l’allora giovane movimento a diventare un vero e proprio fenomeno internazionale di arte ambientale, dove gli artisti partecipanti sentivano il bisogno di evadere verso un contesto aperto, dileguarsi da uno spazio limitato, verso un vero dialogo con il bosco circostante. Dieci anni più tardi, nel 1996 nasce il percorso “Artenatura”, lungo il sentiero forestale sul versante meridionale del monte Armentera, spostando il punto focale del progetto su Malga Costa, intorno alla quale si instaura un contesto artistico delimitato che propone una visita quasi museale. Arte Sella dunque offre ancora oggi due tipologie di visita differenti, una ad accesso libero attraverso il bosco alla scoperta delle installazioni sul percorso Artenatura; l’altra circoscritta (ma ancora più interessante), accerchiando Malga Costa e ammirando anche in questo caso le ultime novità artistiche.

L’arte dev’essere l’interpretazione che lo spettatore si fa della natura, ed è proprio questo l’obiettivo di Arte Sella. L’artista crea un rapporto sociale assolutamente fondamentale in quest’esperienza, dove scultura e architettura viene dalla vegetazione. La natura è una fonte di conoscenza, dove non solo l’artista, ma ogni organismo attinge la memoria. Un ritorno fondamentale, quasi ancestrale, ai materiali organici, in contrasto con le ultime tendenze dell’arte contemporanea, che spesso e volentieri abusa di materiali innaturali.

In Arte Sella, l’installazione viene inglobata nel paesaggio, perdendo la sua autonomia, perché troppo legata all’organicità degli alberi e della terra. Un legame radicale che porterà ineluttabilmente alla decadenza dell’opera stessa, ma è così che deve essere, perché in natura nulla è eterno ma tutto è ciclico. L’opera esce dunque dalla stabilità del “banale” quadro (la cornice appunto) per intraprendere un ciclo organico, dove la natura diventa incontrastata guida di un nuovo processo creativo. Un percorso biologico, temporaneo, che svuota le opere anche del loro valore per rafforzarne il significato. L’arte ritorna alla purezza originale del suo ruolo rappresentativo.

Addentrandosi in Malga Costa non si può non parlare del monumentale capolavoro di Giuliano Mauri: la “Cattedrale Vegetale”, realizzata nel 2001, è senz’alcun dubbio l’opera più emozionante di tutto il parco. Architettura pura, verticale, architettura vera, quella che con gesti minimali porta la natura a trionfare incontrastata, almeno qui. Come Chateaubriand comparava le foreste alle cattedrali gotiche della Francia, anche qui in Val di Sella si ritorna dopo quasi due secoli a proporre la stessa lettura, che esige umiltà nella riscoperta delle nostre origini.

François Lelong, scava invece nella pietra un cerchio ritmico,lungo il tragitto del sole in un’aurea continua di luminosità. Si passa poi a Chris Drury, “La Stanza nel Cielo”: una microarchitettura che conduce ad un mondo rovesciato, facendo scorrere immagini delle montagne capovolte come una camera oscura. Drury crea un luogo della meditazione, dove ognuno è libero di dedicarsi ai propri sensi. Si ricrea il dialogo tra essere umano e natura sulla base di un linguaggio mistico, sovrannaturale.

Ciò che rende speciale Arte Sella (e la Land Art in generale) è il fatto che si eviti la solita lezione sull’arte, prediligendo invece una lezione comportamentale nell’approccio di ogni singolo visitatore. Quello con la natura è un rapporto vitale, che insegna a riflettere e a meditare.

L’intervento dell’uomo, in particolare nel percorso Artenatura, non è altro che un tramite per legarci alla terra e a tutto ciò che essa implica, in azioni piene di poetica. Interventi minimali, iniezioni isolate, delle quali vengono esaltate le differenze. In definitiva viene plasmata un’immagine ideale del mondo, nel quale l’arte, senza alcuna limitante cornice, caratterizza la nostra civiltà.

M.B

Gaudì: l'espressività della paranoia.

L'esigenza di creare un'arte capace di dare una definizione dell’interiorità umana é la paranoia di ogni artista. Se poi si parla dell'architetto catalano Antoni Gaudí il concetto appare ancora più evidente. Nato nel 1852 Gaudì prende le distanze dall'architettura funzionale, reclamando il diritto di renderla più metafisica e quindi più accessibile all'inconscio.

Il Parco Guell è il primo di tanti manifesti dell'incredibile fantasia di questo artista (forse è meglio chiamarlo così) che si dispiega in una serie di invenzioni talmente sconnesse dai tradizionali canoni architettonici dell'epoca da catapultarci in un'esperienza che scandaglia i sentimenti, che coinvolge l'anima e il corpo, fino a mescolarli. Per comprendere la sua dimensione fantastica e interiore, anche Park Guell va fisicamente percorso, materialmente toccato, lungamente indagato: è un'esperienza che scandaglia i sentimenti, che coinvolge l'anima e il corpo fino a mescolarli.

Poiché l'architettura di Gaudí parte da bisogni interiori ed affettivi, essa va fisicamente percorsa, materialmente toccata, studiata ossessivamente, al fine di trovare un linguaggio non usuale. La paranoia dell'architetto (o artista) é l'insoddisfazione interiore; curata morbosamente in una dimensione creativa intrecciata nella ragione.

Il linguaggio di Gaudì va letto anche come una devozione sacrale per la Natura e come un ardente amore per il suolo natio, il tutto intriso da intrigante simbolismo materico, fatto di teoremi celesti e di pietre viventi.

Un mondo ricco, ma chiuso al tempo stesso perché troppo personale per essere direttamente trasmissibile. La dimensione espressiva di Gaudí può portare a diverse teorie: dall'ammirazione immediata dei suoi elementi più appariscenti, si può passare all'incomprensione più assoluta, propria delle correnti razionalistiche, che hanno sempre travisato il modernismo come scimmiottamento architettonico. Ma perché questa ambiguità di linguaggio? Perché una paranoia dovrebbe scatenare altre paranoie?

L' architetto, pensa dapprima all'effetto che intende raggiungere, poi l'immagine da creare. Il risultato è pur sempre una sensazione: può essere di paura o di meraviglia, di timore verso Dio o cieca fede per quest'ultimo. Ciò viene raggiunto attraverso il materiale e attraverso la forma, ed ognuno di questi possiede un proprio linguaggio. L'ambiguità gaudiana in realtà si rivela dunque un'irripetibile unicità.

Ciò è evidente in casa Batlò, dove la stessa materia di base (la pasta di vetro) si diversifica in vibrazioni cangianti, offrendo una molteplicità di impressioni: dalla fioritura primaverile alla visione cosmica, per arrivare ad oniriche aperture ossee, cartilagini, circondate da balconi che tanto ricordano gli occhi di un teschio. Forse carne in putrefazione? Simboli di vita e di morte convivono nella paranoia dell'artista catalano, fatta di mortalità e spiritualità Una "casa delle ossa" che connette attraverso sottilissime trame mistero e fantasia.

Ma non c'é nessun Gaudì senza la Sagrada Família, divenuta il suo pensiero dominante, la sua ossessione l'unica via di salvezza, forse, dalla propria morte, un omaggio a Dio. La Sagrada Família è concepita come una grande opera mistica, dal forte simbolismo, che ben si sposa al delirio delle forme intrecciate nervosamente nella decorazioni.

Si rende dunque più intrigante il contrasto tra la dimensione spirituale e quella terrena, tra ciò che resta vivo e ciò che è definitivamente morto.

Un'opera da tramandare negli anni e nelle generazioni, un estremo tentativo di lasciare una parte immortale di se stessi in questo mondo. Gaudì muore nel 1926 lasciandoci un nuovo concetto di monumentalità.

La lezione gaudiana risiede quindi in un'ansiosa (e paranoica) ricerca di espressività, nel bisogno di restituire all'architettura una funzione rappresentativa, recuperando il concetto primordiale dell'arte come autosuperamento dell'esistenza.

M.B.

Kraftwerk: uomo e macchina

I Kraftwerk non sono una band di musica elettronica: sono la musica elettronica. Punto e stop. Il loro nome dovrebbe essere più che sufficiente per liberare dalla vostra mente i vari Chemical Brothers, Air, Daft Punk, Depeche Mode Krueder&Dorfmeister e quel tanto contestato "Kid A" dei Radiohead.

Sono tutti gruppi immortali per carità, ma rimangono comunque prole esclusiva di coloro che, con apparati elettronici, hanno rivoluzionato la musica pop in nuovi linguaggi sintetici, fondatori di una rinnovata sensibilità estetica.

Era la fine degli anni 70 quando quattro musicisti di Düsseldorf, freschi di conservatorio, decisero di unirsi: il resto è leggenda. Senza di loro è impensabile la storia della musica popolare degli anni Ottanta e Novanta, per non parlare delle ultime svolte industrial (vedi i lontani cugini Rammstein).

Generatori di nuove ritmiche, artificiali eppure ancora umane, da leggere con percezione metafisica.

Coltissimi e di una raffinatezza che non ritroveremo più in nessun'altra band elettronica, i Kraftwerk si occultavano in una privacy impenetrabile e lo si percepiva nelle loro performances "brechtiane": la postura rigida, robotica, la parola ridotta al minimo, le tonalità che esercitavano un fascino ipnotico, per sdoganare la dodecafonia verso il pop.

Apparentemente afoni, i brani del quartetto tedesco sono un trip di inediti orizzonti, dove organico ed inanimato si mischiano in voci metalliche e ridondanti.

Qui si arriva a superare dunque ogni stile ideologico: basti pensare alle divise del gruppo, che in maniera inquietante richiamavano l'omologazione  nazista (bianco nero e rosso erano le componenti cromatiche delle bandiere hitleriane). Era un modo per denunciare e al tempo stesso praticare l'alienazione di massa come unica verità, il che stabiliva una continuità tra regime totalitario e contesto capitalista.

Una bomba ad orologeria quella dei Kraftwerk, pronta ad esplodere tra le macerie degli anni settanta: sbattuta in faccia alle platee europee, quando ancora la pubblica opinione spaventava il vecchio continente con la guerra fredda. In questo contesto, la neonata musica elettronica, penetrante ma vera ed autentica, intercettava un sentire popolare che si distanziava dall'estetica punk, pur spartendo con quest'ultima la convinzione assoluta di un futuro da azzerare.

Nella loro vertigine sonora, i Kraftwerk non risultavano appariscenti nei testi, ma tutta la loro composizione portava con sé una teoria politica ed estetica che profetizzava il futuro. La totalitaria rigidità tematica strideva volutamente con lo stile minimalista della musica e dell'immagine stessa del gruppo tedesco. Come in ogni rivoluzione o profezia, lo shock iniziale non fu indifferente.

L'universo  metallizzato e inorganico dei Kraftwerk è molto più reale di quel che crediamo: dominato dall'alienazione di massa che, nonostante i mutati contesti geopolitici e ideologici rispetto a quando i Kraftwerk iniziarono la loro opera, appare più che mai attuale e verificabile.

Autostrade, palazzi vuoti, geometrie lineari e planari, snodi ferroviari, laboratori scientifici, test automatici, presenze di manichini inanimati, macchine, rotori, ingranaggi - è la terra disumanizzata, abitata dall'uomo artificiale.  Il pallore mortale, ottenuto con un cerone applicato impietosamente sui volti inespressivi, raccontava e racconta ancora adesso di quattro uomini già in stato cadaverico e tuttora viventi - una permanenza funebre che continua a esercitare attività, un'allegoria impressionante, esercitata sul tempo stesso che essa rappresenta.

I Kraftwerk sembrano quasi un romanzo che abbraccia interi decenni, un romanzo di accadimenti fantastici, elaborazioni fantasmagoriche su feticci cresciuti nella cultura sociale, culla della nostra crescita. Sono materiali che nutrono la formazione in una civiltà di massa - lo si è appreso molto più difficilmente del previsto – e sono  puramente estetici quanto profondamente politici, significativi rispetto al futuro e ossessionanti rispetto al nostro presente, del quale difficilmente la memoria ne prenderà le distanze.

Questa è l'essenza della musica elettronica: una carica di pulsazioni, calore e sentimenti perfettamente umani, unita in perfetta simbiosi con la macchina, gli uni per le altre e viceversa.

M.B.

Il tris di ascolti fondamentale:

Autobahn (1974)

Trans Europe Express (1977)

Tour de France (1983)

Il Bianco

Il bianco circonda le nostre case: è dappertutto, come una banale comodità della quale ormai abbiamo imparato a sopportare la presenza.

 

Lo si giustifica banalmente con il seguente trittico:

-È luminoso (non è l'unico)
-È facile da ritoccare (sbagliato: esistono molte varianti del bianco)
-“Allarga” la stanza(come altri colori)

Perché il bianco ci accompagna sempre? Merita davvero un tale trattamento?
Per rispondere serve capire che il colore è la percezione visiva generata dai segnali nervosi che la retina invia al cervello quando assorbe le radiazioni elettromagnetiche della luce (mi perdonino i fisici per l'ingrata sintesi).

E' fondamentale partire dal presupposto che il colore non è un' entità, ma una percezione, e se quest'ultima avviene non solo attraverso un processo fisico, ma anche culturale, il passo è fondamentale.
La cultura è la grande variabile nella percezione del colore, e il bianco ha radici molto lontane in merito.

In architettura il periodo greco-romano fu un periodo mitizzato da tutte le correnti artistiche successive al Rinascimento che lo aveva scoperto, e tutti i suoi edifici riportati alla luce erano privi di pittura sulle superfici esterne dopo secoli di noncuranza. La deduzione più ovvia fu d’immaginarli bianchi, anche perché la purezza di quel colore si avvicinava molto bene al concetto di purezza formale che quegli edifici avevano acquisito nell’evoluzione culturale, poco importa se un secolo dopo si scoprì che il Partenone ad Atene e molti altri templi originalmente erano colorati con pitture appariscenti di decorazioni.

Il danno ormai era fatto: nell’immaginario collettivo l’architettura classica era bianca.

La dose fu rincarata all’inizio del 900, con il Razionalismo (vedi Adolf Loos) che bandì ogni decoro ed eccesso. Il bianco si è dunque autoproclamato paladino del purismo formale di vari maestri dell’architettura.
Da Le Corbusier a Richard Meier, il quale del bianco ne ha fatto una firma.

“Sono molti gli aspetti legati al bianco. Innanzitutto, l’architettura è creazione di uno spazio definito attraverso superfici, elementi lineari, aperture e chiusure. Tutti questi elementi sono essenziali per l’architettura, e il bianco ne rende più evidenti le differenze. Credo che il bianco renda vivi gli elementi architettonici. Il secondo aspetto riguarda il fatto che l’architettura è fatta dagli uomini, è statica, non cambia, non cresce nel tempo. È la natura che cambia durante il giorno, nel corso delle stagioni, e il candore degli edifici aiuta a riflettere la differenza tra ciò che è stato fatto dall’uomo è ciò che è naturale. Ci aiuta a percepire la natura che ci circonda e il modo in cui l’architettura la riflette.”

Non si pensi però che il bianco sia la risposta ad ogni verità, come un'ideale di perfezione, di purezza e innocenza, legato alla sfera dell'intelletto a differenza del colore, simbolo degli istinti primitivi.

Nella progettazione architettonica il colore è un elemento importante e può costituire una modalità tramite la quale, oltre ad ampliare le caratteristiche degli spazi e delle superfici è possibile connotare il linguaggio della stessa architettura.

Ed è l'influenza culturale che ha trasformato il colore (oltre al bianco) in un mezzo espressivo che necessita di una specifica progettazione e di un'attenzione particolare, essendo in stretto contatto con l'uomo e con l'ambiente che lo circonda.



M.B.

Horror vacui vs Amor vacui

Lo spazio nel linguaggio architettonico tra paura e negazione

Immaginiamo una casa vuota al suo interno, in un certo senso non riempita, considerando quello che normalmente si ritiene un blocco, una casa in cui non ci sia niente: come una tana nella terra? La gente di montagna, così almeno chiamata dai fratelli Grimm, considerava la tana come un contenitore di dimensioni determinate costituita originariamente da tronchi scavati che serviva per trasportare la pietra.

La casa sarebbe forse un tale contenitore? O piuttosto la casa, secondo la nostra idea, osservandola dall’esterno è piena, di stanze e passaggi vuoti, ma ugualmente pieni come se l‘abitare vi penetrasse?

La casa sarebbe dunque sempre riempita da uomini, abitata e un qualcosa di per sé “pieno”?

Assolutamente no: ciononostante, nella nostra idea, immaginiamo la proprietà di colui che la abita: la casa sembra abitata, mostra la sua pienezza, eppure nella tana vuota nessuno è a casa.

Invece, per la costruzione di una casa, nel linguaggio tecnico si parla di spazio vuoto. Pure l'architetto Louis Kahn sosteneva che “l'architettura nasce dalla costruzione di una stanza”.

Prima dell’ingresso del nuovo inquilino si parla semplicemente di un alloggio vuoto, anche se le camere sembrano già vuote solo a causa dell’assenza di mobili?

Nella nostra mente, inizieremmo così volontariamente a usare l’alloggio, ad arredarlo, a dotarlo di una propria collezione di mobili e, come fosse un gioco, a renderlo abitabile? Le stanze annunciano già, vista la loro rappresentazione in scala, la loro dedizione all’abitare con le relazioni tra spazi e abitanti.

E' una forma di “horror vacui” anche questa?

Eppure non ce ne rendiamo conto, lo neghiamo inutilmente. Banalmente colleghiamo questo stato d'animo all'architettura barocca, ma in realtà ci conviviamo ancora.

Ci si è scontrati tutti con questo: la paura del vuoto o, per esteso, la paura del niente. Una stanza vuota, il foglio bianco dell'architetto, la mancanza di punti di riferimento, l'assenza di un orientamento familiare: da dove iniziare? Da dove arriva tutto questo? Com'é cambiata la nostra percezione del vuoto?

Barocco a parte, una prima riflessione può partire dal contrasto creato tra classicismo e contemporaneità, dove l'approccio "artigianale" di un'architettura Vitruviana si contrappone ad un'idea industriale e meccanizzata, ovvero quella di un architetto come " un muratore che ha imparato il latino", almeno secondo Adolf Loos; e non si capisce se c'è più sarcasmo nei confronti del "muratore" o nei confronti del "latino".

Al di là dell'evidente ironia, si coglie nelle parole di Loos un concetto di "cultura" staccata dalla pratica professionale. Come a dire: a cosa può servire il latino ad un muratore? 

Ma c'è un fondo di "nichilismo che accompagna effettivamente il suo pensiero. Un "horror pleni", che fa pensare per contrapposizione a quell'"horror vacui" che ci fa riempire le pareti di casa di quadri e quadretti. Sembra dunque che la filosofia di Loos conduca verso un limite opposto, verso una ripulitura maniacale di ogni sovrappiù formale, (ci fa staccare dalle pareti tutti i quadri), fino al raggiungimento di una pulizia elementare, come se ciò costituisse inevitabilmente il riflesso di una purezza morale ed etica.

Questo approccio al progetto, che possiamo riscontrare in tanti esempi contemporanei, può procurare una sorta di immobilismo creativo come se ci chiudessimo da soli certe possibilità formali per una sorta di gusto autopunitivo. Di fronte a queste architetture viene da pensare che un motivo oscuro, o peggio una scelta formale, impedisca all'autore di esprimersi nella pienezza di forme e colori.

Si sente in queste architetture la mancanza del riso, del rumore, manca lo sporco, l'indecisione, il sesso; mancano cioè alcuni aspetti fondamentali della vita umana. Ora, per quanto non si possa pensare all'architettura come ad un'espressione folle ed irrazionale, risulta difficile credere ad una razionalità talmente programmata che escluda qualsiasi sussulto emozionale, che farebbe irrevocabilmente crollare la geometria del programma.

Se oggi sembra presente una sorta di pudore a parlare dell'artisticità dell'architettura, ciò è spiegabile per diversi motivi.

Prima di tutto, dal '500 in poi, si è venuta a sviluppare un'idea "romantica" della figura dell'artista, come prototipo di genio e sregolatezza, che mal si sposa ad un'arte che nella “firmitas”, quindi nell'aspetto tecnico, trova uno dei suoi pilastri fondamentali.

In secondo luogo, questa specie di pregiudizio contro la figura artistica dell'architetto è anche il retaggio di una lunga esperienza funzionalista e razionalista: che ha occupato larga parte di questo secolo e che aveva posto la "funzione" come generatrice della forma architettonica e quindi come "significato" dell'architettura.

Ma la funzione è la "materia" dell'architettura, che solo attraverso una certa "forma" riesce a concretizzarsi. Alla fine si ritorna sempre su un solo concetto"la forma segue la funzione", che è tuttora valida per  la cultura architettonica contemporanea.

Ma il razionalismo non è la verità assoluta, ed è proprio nell'evoluzione dell'opera di alcuni maestri del Movimento Moderno che possiamo notare un orientamento al superamento delle posizioni razionaliste (valga per tutti l'esempio di Le Corbusier nella cappella di Ronchamp). Tutto ciò a dimostrazione di un'evoluzione e non di un rinnegamento delle antiche posizioni.

E il razionalismo funzionalista che era nato e si era alimentato in contrapposizione ad un formalismo fine a se stesso, finisce per diventare un'applicazione di schemi formali ormai completamente vuoti di significato. In definitiva il razionalismo, decontestualizzato sia culturalmente che tecnologicamente, si trasforma (ironia della sorte!) in un "formalismo razionalista", cioè l'esatto opposto della sua matrice originaria. E difatti dagli anni '60 in poi si è venuta a creare una crisi funzionalista, divenuta via via più profonda, che ha riproposto il problema della forma architettonica, e quindi del suo significato, come qualcosa di non ascrivibile alla pura e semplice interdipendenza forma-funzione.

L'architettura ha così recuperato nella propria "materia del contenuto" le sollecitazioni locali, le esperienze umane individuali, la storia regionale, la memoria culturale, il geniu loci, il crollo delle ideologie, ecc. Tutto questo in quel breve periodo che è stato definito "post-moderno". Più recentemente invece si è avuto, col decostruttivismo, un ulteriore scatto in avanti, da una parte recuperando alcune tematiche già presenti nel razionalismo, come l'estetica anticlassica, dall'altra con l'emergere di nuove traiettorie di indagine che privilegiano l'asimmetria, il dubbio, l'insicurezza di questa fine millennio. O meglio, una nuova forma di “horror vacui”, che va aldilà di una stanza, un foglio, oppure uno spazio vuoto. E' la paura di non avere più radici nella propria cultura, la paura di perdere la storia e il passato.

Nonostante ciò, gli architetti non hanno paura del vuoto, perché, come afferma l'archistar Dominique Perrault, “Il vuoto non può essere considerato nulla”. Coniugare il vuoto con il costruito rappresenta la quotidianità di un professionista indipendentemente dalla sua complessità.

Il vuoto è, se così si può dire, la materia dell’abitabile.

Il vuoto abitato che passa attraverso le aperture e le trasparenze, determina lo spazio tra ciò che è fuori e ciò che è dentro.

Se il vuoto è all'aperto, rappresenta  un paesaggio, un invito alla contemplazione, a meno che il vuoto non sia un terreno vago simbolo di abbandono e di libertà, libero da regole imposte se non quelle della natura.

Quando un vuoto interno prende una certa ampiezza, come la navata di una cattedrale gotica, esso mette alla prova fisicamente e psicologicamente la persona che vi entra e la meraviglia, la trasporta verso il sublime facendole dimenticare la quotidianità.

Perché avere dunque paura di tutto ciò? Come riassumeva il filosofo Martin Heidegger: “il vuoto non è nulla; non è neppure una carenza”.

M.B.

Le Corbusier: un viaggio tra mediterraneo e modernità.

Quando penso a Le Corbusier, penso ad un uomo che guarda le sue utopie di cemento: lo si capisce sfogliando uno zibaldone di poesie, immagini, litografie che il grande architetto intitolò "Le Poème de l'angle droit"(Il poema dell'angolo retto). Lo considerava la sintesi del suo pensiero artistico, l'ultimo approdo della sua concezione dello spazio. "Sono un asino - diceva di sé – ma che ha l'occhio. Sono un asino con l'istinto della proporzione. Sono e rimango un visivo impenitente.”
Da quali fatti o esperienze nacquero simili affermazioni? Non è semplice descrivere il profilo di un personaggio che forse più di ogni altro influenzò l'architettura del Novecento, forzandone i limiti e saturandola di genialità e contraddizioni.
Intanto, quanti furono i Le Corbusier? Anagraficamente, uno solo: e cioè quel Charles-Edouard Janneret-Gris (lo pseudonimo di Le Corbusier lo adottò per la prima volta sulla rivista Esprit Nouveau, da lui fondata nel 1919 con il pittore Amédée Ozenfant e il poeta Paul Dermée), nato in Svizzera, a La Chaux-de-Fonds il 6 ottobre 1887. Culturalmente, molti di più: il razionalista severo e l'umanista innamorato della classicità mediterranea, il teorico del cemento armato e il disegnatore di leggerissimi mobili, l'autodidatta in lotta contro le accademie e l'architetto disposto a collaborare con i potenti, l'intellettuale che vagheggiava complessi abitativi ai limiti del razionalismo e il poeta capace di progettare una chiesa pronta quasi a spiccare il volo. E poi il tirchio, il generoso, il cinico, il genio... Tutto e il suo contrario, apparentemente. Ma sempre in tensione verso il confine dell'eccellenza, e sempre all'insegna di un culto smisurato dell’ego.
Così, se uno ne avesse voglia, dovrebbe cercare di districarsi nella grande mole di schizzi e studi che Le Corbusier nei suoi viaggi giovanili, per fiera volontà di testimoniare i suoi studi, ci ha consegnato. Disorientante, d'accordo. Ma si potrebbe almeno tentare, per scoprire quali origini abbia il suo pensiero. La meta, come si dice, vale il viaggio.
E numerosi furono i viaggi del Maestro: un continuo allenamento dell'incredibile capacità di osservazione del reale che per un progettista è la prima chiave di lavoro. “Guardare / osservare / vedere / immaginare / inventare / creare”: questa la progressione che teorizzerà lui stesso negli ultimi anni. E ancora: “Si tratta dell'occhio di un asino che ha capacità di sensazioni.”
Più che un'attitudine, un dono, il suo sguardo, o meglio ancora: la possibilità di cogliere il centro al primo colpo d'occhio. Ma anche una tecnica, dapprima sorretta dalla pratica costante del disegno (la macchina fotografica, inizialmente adottata, poi abbandonata, era per lui «strumento di pigrizia»), poi, con l'arrivo della Cupido 80 (una camera assai evoluta per l'epoca), perfezionata con splendide fotografie. Infine liberata dall'aereo (Corbu fu tra i primi civili a farne un uso sistematico): “Dall'aereo ho assistito a spettacoli che si potrebbe definire cosmici. Che invito alla meditazione! Che richiamo alle verità fondamentali della nostra terra!”.

Così, partendo dagli occhi, riuscì a cogliere il senso di tutti i progetti che si trovò ad affrontare, a formulare le domande corrette e dunque a dotarsi di un bagaglio culturale essenziale che gli consentì un uso trasversale del proprio sapere.
Difficile, qui, riassumere in poche righe le esperienze e i soggiorni che segnarono il suo percorso creativo. Ricorderemo il suo apprendistato presso Peter Behrens, a Berlino (fra il 1910 e il 1911), e il famoso "Voyage d'Orient" dove Le Corbusier lasciò la Germania ed intraprese un viaggio che lo condusse attraverso, la Boemia, l'Austria, i Balcani, la Romania, la Bulgaria, l'Ungheria ad Istanbul, ad Atene, fino al Monte Athos, per poi ricondurlo in Svizzera attraverso l'Italia.
Furono tutte tappe decisive, al punto che, nel corso della sua vita, Le Corbusier ricordò sempre come radici della sua opera e della sua convinzione secondo la quale il Mediterraneo è la culla della civiltà di cui si sente figlio e interprete.
Le Corbusier nutrì un vero amore per il Mediterraneo, e fu una toccante coincidenza per lui morire perdendosi tra le onde in un ultimo bagno estivo a Cap Martin, in costa Azzurra, il 26 agosto 1965.
Nello stesso luogo il Maestro costruì la sua casa al mare, il “Cabanon”, una baracca in legno di una trentina di metri quadrati. Un tavolo, uno sgabello, un letto, un lavandino. Un'autopunizione forse? Al contrario: l’estetizzazione dell’essenziale, un monito ai tempi moderni, dove l'architettura è un effetto e in essa nulla sembra bastare. Del resto, l'essenziale richiede una dimensione, mentre il superfluo no Nel 1937 scrisse: “Nel corso degli anni, mi sono sentito diventare sempre più un uomo di dovunque, con questa forma caratteristica soltanto: la natura mediterranea, regina delle forme sotto la luce”.

Le Corbusier non si separò mai dai suoi piccoli taccuini, ricchissimi di appunti e disegni, in quanto fonte principale per studiare la sua formazione.
Durante tutta la sua vita egli viaggiò prendendo appunti su sopporti analoghi; i suoi album di schizzi, ora conservati alla Fondation Le Corbusier a Parigi, sono di fascino ineguagliabile e una fonte preziosa per gli studiosi.
Questi viaggi certo pesarono nella sua devozione alla classicità. Come pure fu decisiva, nel suo inseguimento di uno standard edilizio innovativo, l'impressione che gli fecero le rovine della Prima
guerra mondiale in Francia. Di tutto questo formulò una sintesi magistrale in “Vers une architecture”, il libro che nel 1923 gli valse la definitiva consacrazione nell'olimpo della modernità.
Le Corbusier scrisse: "Ho guardato, visto, osservato, scoperto.(…)La vita non appartiene a quelli che sanno ma a quelli che scoprono".
Scoprire per lui fu viaggiare.
Le tracce di Le Corbusier sono presenti nella nostra contemporaneità ed influenzano la quotidianità: osservando le sue opere, talvolta immagino di essere in un cimitero dei Carpazi, mimetizzato nell'alveare di Atene, tra i campi della Puglia o nella periferia di Firenze. Oppure immagino di essere sul Monte Athos alla ricerca di nuove storie, ad accorgersi di quanto poco sia necessario per raggiungere la felicità.

M.B.