Il trasparente enigma

Del diritto all’opacitàQuale voce a noi giunge con il suono delle onde
che non è la voce del mare?
È la voce di uno che a noi parla
ma che, se ascoltiamo, tace,
perché noi abbiamo ascoltato

F. Pessoa, Le isole fortunate

Da sempre, nella riflessione filosofica come nel linguaggio comune – con debiti reciproci tra i due ambiti – la grammatica dell’in/visibile è l’orizzonte in cui si costruiscono le metafore per raccontare i modi buoni e cattivi di esercitare il potere. Il Palazzo di Vetro che ospita il Segretariato delle Nazioni Unite a New York e la politica della trasparenza (glasnost) con la quale Gorbačëv volle provare un estremo tentativo di riforma dell’agonizzante gigante sovietico sono solo due dei recenti eredi dell’ossessione della politica per il proprio carattere pubblico, ultimi figliocci del racconto mitico che Platone tramanda nel Libro II della Repubblica. Il bovaro Gige, dopo un terremoto, spinto da curiosità entra in una voragine apertasi nel terreno; trova il cadavere di un soldato che ha al dito un bellissimo anello d’oro; Gige se ne impossessa e scopre ben presto che quell’anello dona il potere dell’invisibilità. Approfittando di tale potere, il bovaro seduce la moglie del re e uccide quest’ultimo, prendendone il posto. Glaucone, il personaggio del dialogo cui Platone mette in bocca il mito, ne trae la morale che nessuno è talmente virtuoso da non approfittare dell’invisibilità per commettere azioni ingiuste a proprio vantaggio; di più: “giusto” e “ingiusto” sono convenzioni sociali, che si reggono sul controllo che la società stessa esercita sui propri membri e sulla consapevolezza di questi ultimi di essere controllati.
È precisamente entro tale orizzonte concettuale che Norberto Bobbio, nel 1984, svolge alcune considerazioni sugli insuccessi della democrazia. A suo avviso, il più grave e meno considerato di essi sarebbe legato precisamente al tema del potere invisibile, che in Italia era terribilmente all’ordine del giorno per la lunga serie di attentati che dalla strage di Piazza Fontana del 12 dicembre 1969 avevano insanguinato il Paese. Bobbio ci ricorda che i discorsi, vecchi e nuovi, sulla democrazia, vedono in essa il governo del potere visibile, o del potere pubblico in pubblico, per cui la pubblicità sarebbe la regola ed il segreto l’eccezione. Del resto, la democrazia di cui parla Bobbio e di cui siamo cittadini è basata sulla logica della rappresentanza: rappresentare significa rendere visibile, rendere presente qualcuno o qualcosa che è assente; secondo tale logica i rappresentanti del popolo, i parlamentari, “mettono in scena” i cittadini che li hanno eletti, con le loro esigenze e le loro aspirazioni. Lasciando il ragionamento di Bobbio, aggiungiamo che la rappresentanza è parente stretto della rappresentazione, per cui il “carattere finzionale” della politica democratica apre inevitabilmente lo spazio ad una zona opaca, che nei casi peggiori – quando, cioè, se ne faccia un uso intenzionalmente dispotico – diventa oscura. Tale opacità sembra essere un carattere distintivo di ogni relazione asimmetrica, compresa quella particolare forma di asimmetria che è il potere. La democrazia e la logica della rappresentanza costruiscono il popolo che ne dovrebbe costituire presupposto e ragion d’essere; facendo ciò, proiettano i limiti individuali in una potenza comune, ma vincolano tale potenza a meccanismi che gli individui non possono conoscere, pena il collassare del sistema stesso. Le giuste preoccupazioni di Bobbio sulla deriva autoritaria che ogni democrazia cova al proprio interno vanno allora affrontate con la capacità di analisi del politologo e la passione del militante, che devono porre un freno agli interessi delle lobby, togliendo terreno da sotto i piedi a possibili poteri occulti; devono però essere lette anche con la sensibilità del poeta, che avverte l’ineludibilità dell’opaco ed il pericoloso carattere consolatorio della metafora del vetro.

Scrive Ludwig Wittgenstein che «di un uomo diciamo che ci è trasparente. Ma per questa considerazione è importante che un uomo possa essere un completo enigma per un altro uomo.» Trasparenza e opacità sono entrambe – spesso, insieme – caratteri della nostra esperienza degli altri e del mondo: possiamo riconoscere la trasparenza di un gesto, di un sentimento, di un discorso proprio perché sappiamo farci un’idea di cosa significherebbe percepirne l’opacità – e viceversa. Ecco allora che, ogniqualvolta singoli individui o movimenti collettivi chiedano a gran voce maggiore trasparenza, come se questa fosse di per sé la soluzione dei nostri problemi, dobbiamo ricordare l’importanza dell’opacità, che è il primo modo di darsi dell’altro a noi e di noi stessi all’altro: una zona d’ombra che non solo ci difende dall’essere totalmente dischiusi al mondo, ma soprattutto costituisce la condizione per un percorso di conoscenza, di condivisione che non schiacci alcuno dei soggetti coinvolti. Tra i pochi che abbiano colto con radicalità questo aspetto della relazione col Diverso, si distingue il poeta, filosofo e scrittore martinicano Édouard Glissant, teorico della creolizzazione. Nella sua Poetica della Relazione torna con insistenza sul “diritto all’opacità”, nella quale egli vede non necessariamente l’oscurità – che pure è implicata da e in ogni relazione – ma «il non riducibile, che è la più vivace delle garanzie di partecipazione e di confluenza. Eccoci lontano dalle opacità del Mito o del Tragico, la cui oscurità provocava esclusione, e la cui trasparenza tendeva a “comprendere”». La metafora della trasparenza va abbandonata, perché «[e]sistono ancora centri di dominio, ma è evidente che non esistono più luoghi privilegiati ed esclusivi del sapere, metropoli della conoscenza. […] La trasparenza non appare più come il fondo dello specchio in cui l’umanità occidentale rifletteva il mondo a sua immagine; in fondo allo specchio c’è ora opacità, tutto un limo depositato dai popoli, limo fertile ma, a dire il vero, incerto, inesplorato, ancor oggi molto spesso negato o offuscato, di cui non possiamo non vivere la presenza insistente.»
Oggi che siamo portati a vedere la democrazia come orizzonte del bene, come unica alternativa alla tirannia – e quindi comprendiamo i suoi punti oscuri come errori contingenti, da superare e superabili una volta per tutti – le parole del poeta creolo ci richiamano al compito inesauribile di trovare il giusto nell’impasto di luce e buio, di trasparenza ed opacità che ognuno di noi è, in qualunque regime politico. La giustizia, forse, è nello sguardo che sappia riconoscere l’in/visibile.

M.P.





Da leggere    N. Bobbio, Il futuro della democrazia. Una difesa delle regole del gioco,Einaudi, Torino 1984

É. Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Éditions Gallimard, Paris 1990 (tr. it. di E. Restori, Poetica della Relazione. Poetica III, Quodlibet, Macerata 2007)

A teatro        Ailuros Teatro delle nebbie, Insanocorpore (studio), di N. Cecconi e B. Riebolge, con A. Dal Bello e F. Mazzocco

The disappearing frame

Ogni parola è una cornice

There’s more to the picture

than meets the eye

Hey hey, my my

N. Young, My My, Hey Hey (Out Of The Blue)

Ogni parola è una cornice, a quanto pare. A voler essere più precisi: ogni tentativo di dire qualcosa, di comunicare – a se stessi o agli altri – un pensiero, un sentimento, un proposito; ogni frammento di linguaggio che, più o meno articolato, più o meno efficace, voglia descrivere un pezzo di mondo, fa qualcosa di tanto invisibile quanto essenziale: riconferma un orizzonte entro il quale quelle parole hanno senso per qualcuno. Difficilmente lo sposta, lo restringe, lo allarga. Diventare consapevoli di ciò è la via maestra per comprendere che come diciamo qualcosa è parte stessa di cosa stiamo dicendo: tratti apparentemente accidentali in comunicazioni sedicenti neutre, come il tono, il vocabolario utilizzato e – ancora di più – la combinazione delle parole, sono tutti elementi decisivi, che lo si sappia o meno; che lo si voglia o meno. Nulla di straordinario, si dirà: chiunque abbia avuto a che fare con se stesso o con altri essere umani per qualche tempo, ha vissuto esperienze più o meno traumatiche, legate al carattere eccedente di ogni discorso, al suo essere semplicemente quello che è – un insieme di parole, di segni sulla carta, di suoni – e al tempo stesso mostrare qualcosa che nessuna parola potrà spiegare, perché sarebbe una chiosa inutile o ridondante, un arrivare in ritardo ad un appuntamento decisivo. L’ha cantato bene Neil Young: «C’è più nell’immagine / di quando l’occhio possa vedere»; e se ogni parola è una cornice, una cornice che quando viene vista scompare, allora quel di più, quell’eccedenza, sarà il segno di una sconfitta inevitabile: chi voglia togliere la cornice, vedrà sbriciolarsi il dipinto tra le mani. Eppure, non possiamo fare a meno di dimenticarci di questa ovvietà, per gran parte della nostra esistenza.

Di tale, preziosa intuizione si è servito, in anni recenti, un linguista statunitense, George Lakoff, attento studioso del ruolo della metafora nella vita quotidiana di ognuno – quindi, del carattere poetico di ogni linguaggio, scientifico o ordinario che sia. Lakoff parla di “cornice” (frame) per indicare quello che noi abbiamo sommariamente indicato come orizzonte di senso e che, dal punto di vista delle sue applicazioni ed implicazioni politiche, risulta essere il vero campo di battaglia di ogni discorso che voglia convincere. Elettore e sostenitore del Partito Democratico, Lakoff vide il progressivo – e tutt’altro che progressista – piegarsi della retorica liberal alle parole d’ordine dei repubblicani, in particolare in occasione della campagna elettorale che portò al secondo mandato di George W. Bush, vittorioso sul democratico Kerry. Lo sconcerto e la preoccupazione di Lakoff furono grandi, non tanto – non solo – per la seconda affermazione del Presidente che aveva voluto gli interventi militari in Afghanistan e Iraq, infiammandoli con la benzina del fanatismo religioso delle sette protestanti americane; ciò che più preoccupava Lakoff, scienziato del linguaggio e cittadino, era la conquista, da parte dei repubblicani, del frame, della cornice di senso entro cui ogni discorso avrebbe dovuto inserirsi per essere anche solo ritenuto legittimo dalla comunità politica: una volta imposto il proprio frame come codice di riferimento per il dibattito pubblico, un movimento (politico, religioso, etc.) ha di fatto posto le basi per una facile vittoria, perché anche il discorso che voglia porsi come radicalmente alternativo, dovrà usare le sue parole – il suo tono, le sue metafore – per essere ascoltato. Riconfermando, con ciò, il discorso del vincitore. È quanto accadde, a detta di Lakoff, alla parola “libertà”, tanto cara all’immaginario statunitense: una parola complicata, che si dice in molti modi e viene usata da persone con convinzioni e atteggiamenti molto diversi, prestandosi allo scontro retorico per la supremazia “di sfondo”. Chi riesca a persuadere la società civile della bontà del proprio concetto di libertà, avrà vita facile a condurre i giochi politici e a mostrare il carattere “illiberale” dell’avversario. Questi, da parte sua, nell’immediato potrà solo cercare di limitare i danni e cominciare un lungo lavoro contro-culturale, per provare a cambiare cornice – e a dipingere, quindi, uno scenario differente. Sì, perché è vero che il carattere inapparente del frame, il suo scomparire nelle parole che incornicia, lo rende difficile da riconoscere e quindi quasi inattaccabile; eppure, in quel “quasi” c’è molto: c’è il logorarsi delle parole che pensavamo eterne, c’è lo slittamento semantico, il mutar di senso di vocaboli e concetti, dal momento che questi sono pur sempre parte di una forma di vita, di scontri e incontri, condizioni economiche e sociali, bisogni e desideri privati o pubblici (sempre di più: privati e pubblici). Ogni cornice, anche la più bella, anche la meno visibile, può presentare alla lunga delle crepe.

Incontrandoti per strada, ascoltando una canzone, mangiando con le mani, ripensando al tempo trascorso e accorgendomi che le cose non erano andate esattamente così come avevo pensato fino al giorno prima, ascoltandoti o lasciandomi guidare da un’esitazione dello sguardo, posso anche rinunciare a convinzioni che, all’improvviso, mi sembrano di comodo, accettate per abitudine o per paura. Sembra dirci questo, George Lakoff. 

Sembra cantare questo, Neil Young.

Hey hey, my my.

M.P.

Da leggere            George Lakoff, Don’t Think Of An Elephant! (2004) (tr. it. di B. Tortorella, Non pensare all’elefante!, Fusi Orari, Roma 2006)

                                George Lakoff, Whose Freedom? The Battle Over America’s Most Important Idea (2006) (tr it. di V. Roncarolo, La libertà di chi?, Codice edizioni, Torino 2008)

Da ascoltare          Neil Young, My My, Hey Hey (Out Of The Blue), da Rust Never Sleeps (1979)

Da vedere             Hal Ashby, Harold e Maude (USA, 1971)

Del buon uso della paranoia

C'è qualcosa di diabolico in me

di vecchio e giovane

il mio passato non c'è

io ho, io ho lo sguardo contemporaneo

io ho lo sguardo per le cose lontane

Bugo, Millennia (2006)

La paranoia non esiste, è evidente. Al massimo esistono i paranoici: li si vede vagabondare, o stare fermi a fissare un punto che credono degno della massima attenzione, con gli occhi sbarrati, in una meraviglia che sconfina nel terrore, o nell'inespressività dei ciechi. Sono immobili, i paranoici, nel loro stare al mondo sbalorditi – e un attimo dopo schiumano di una rabbia frenetica.

Forse esistono, i paranoici. Ma la paranoia no: è una parola, un concetto, un modo di – non – essere al mondo che ormai ha lasciato spazio ad altre parole, ad altri concetti, ad altri disturbi. Non deve più combattere con la normalità ed il buon senso, perché buon senso e normalità hanno altro a cui pensare. “Paranoia” è innanzitutto una parola e come tutte le parole è anche uno strumento con cui graffiare il mondo, oltre che essere parte di esso: la sua origine è greca, è figlia dell'unione di para (oltre) e nous (mente, intelletto) e vorrebbe indicare una follia che non è la manìa, di cui sono vittime le seguaci di Dioniso, ma un andare-oltre che non ha nulla di sacro, di conturbante. Viene presa poco sul serio, la paranoia, la cui figura esemplare è forse Cassandra – Alessandra, per i greci –, la figlia di Priamo che profetizza la fine tragica di Troia, inascoltata. “Sei una Cassandra” si dice, da allora, a chi annuncia il vero – lo vede in faccia e riesce, con uno sforzo sovrumano, a metterlo in parole – ma non viene ascoltato; eppure dovremmo renderci conto, se davvero abbiamo letto Omero col dovuto rispetto, che nel dare a qualcuno l'appellativo di “Cassandra”, diveniamo corresponsabili della verità delle sue parole, cariche di destino: stiamo annunciando la nostra fine. Ma la paranoia non esiste ed i paranoici – se esistono – annunciano una verità a scoppio ritardato. C'è poco da prendersela con i profeti: quelli veri, non fanno altro che leggere i segni, già tutti presenti, di un oggi che ha bisogno delle loro attente parole, del loro intelletto ulteriore, per assumere la fisionomia di un futuro inevitabile. I profeti, scrupolosi paranoici, abitano tale sfasatura temporale: né presente né futuro – semmai, un impercettibile oscillare tra un oggi sfuggente ed un domani indefinito. Scrive il filosofo Giorgio Agamben, commentando Nietzsche, che «è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente [col proprio tempo] né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio per questo, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo. […] La contemporaneità è, cioè, una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce ad esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo. Coloro che coincidono troppo pienamente con l'epoca, che combaciano in ogni punto perfettamente con essa, non sono contemporanei perché, proprio per questo, non riescono a vederla, non possono tenere fisso lo sguardo su di essa.» (G. Agamben, Che cos'è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma 2008, pp. 8-10).

In Italia, per poco più di cinquant'anni, ha vissuto – ha consumato il proprio tempo, verrebbe da dire, vista la foga poetica del suo vivere – un profeta che non voleva essere tale. Come Cassandra, ha cercato in tutti i modi di condividere, con amici e compagnie occasionali, la gioia e la tristezza del proprio essere loro contemporaneo: Pier Paolo Pasolini – nome e cognome della nostra sacerdotessa – morì estraneo ad un Paese che oggi lo cita con rispetto e ripete pappagallescamente ciò che lui scrisse e disse, quando ciò che eravamo diventati era troppo sotto i nostri occhi per essere visto senza sforzo, senza sofferenza, senza poesia ed immaginazione. Il 14 novembre del 1974 pubblicò un articolo sul “Corriere della Sera” per parlare in prima persona al proprio tempo, ai propri contemporanei: “Io so”, ripeteva come un mantra, come una formula sacrale, in quell'articolo; Pier Paolo Pasolini sapeva i nomi delle trame “oscure” – così le si voleva rappresentare, per non sentirsi responsabili – che stavano straziando le vite di alcuni e la vita politica di un intero Paese da cinque anni; li sapeva, quei nomi, ma non poteva dirli, perché non aveva le prove. Egli sapeva perché era un intellettuale – una “Cassandra”, diremmo noi – «che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentati di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero.» (P.P. Pasolini, Scritti corsari, Garzanti, Milano 2009 [1975], p. 89). Il dentro-fuori temporale che ogni Cassandra abita trova un analogo nel suo essere dentro-fuori ciò che deve dire: sa una verità che non può affermare, perché per farlo dovrebbe avere le prove che possiede solo chi – i giornalisti, i politici del Palazzo – è troppo compromesso col Potere per denunciarne la natura in modo credibile, senza passare per opportunista, traditore, arrivista. Eccolo, il paradosso di Cassandra: sapere proprio in quanto non si hanno le prove per sostenere davanti agli altri ciò che si sa – conoscere la verità proprio perché non la si può dire. Non è forse paranoia, tutto ciò? Ma la paranoia non esiste. Esistono, forse, i paranoici.

Fa un buon uso della paranoia chi accetta il rischio di dire-il-tutto, di dire-il-vero (la pratica che i greci chiamavano parrēsia), in un'epoca che ha escluso la possibilità di avere a che fare con l'Intero, di esercitare uno sguardo complesso sul reale, che non si accontenti di trastullarsi con i frammenti e voglia immaginare ciò che non riesce ad avere – le prove, nell'articolo di Pasolini; e pretenda di immaginare l'esistenza di qualcosa che stia oltre l'orizzonte che il suo limitato guardare gli regala. Non è forse la paranoia un intelletto ulteriore? Non è, questa, una forma di immaginazione radicale? È bene fare buon uso anche – se non soprattutto – di ciò che non esiste.

M.P.

Da leggere     G. Agamben, Che cos'è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma 2008

                     P.P. Pasolini, Scritti corsari, Garzanti, Milano 2009

Da ascoltare    Bugo, Sguardo contemporaneo, Universal 2006

Da vedere       H. Ashby, Oltre il giardino (Being There), 1979

Da bere           ... meglio di no

La Sfida Inutile

Una lettura infedele de Il Duello, di Joseph Conrad

We got up early,

washed our faces,

walked the fields

and put up crosses.

Passed through the damned mountains,

went hellwards,

and some of us returned,

and some of us did not.

PJ Harvey, In The Dark Places (2010)

«La carriera di Napoleone fu come un lungo duello contro l'Europa intera, ma all'imperatore non piaceva che i suoi ufficiali si battessero tra loro; non gli piacevano gli ammazzasette e poco si curava delle tradizioni. E tuttavia c'è la storia di un duello che divenne leggenda nell'esercito imperiale e che attraversa tutta l'epopea delle guerre napoleoniche».

Nell'attacco del racconto The Duel (1908), Joseph Conrad fa giocare, l'uno contro l'altro, due punti di vista sul mondo – e sembra alludere ad una loro intima complicità: da una parte, vediamo muoversi la Storia, movimento dello hegeliano Spirito Assoluto che si rivela nella figura di Napoleone I; dall'altra, il brulicare delle piccole storie, che nondimeno, per dinamiche insondabili, sanno diventare leggenda e mistero già agli occhi dei loro contemporanei – e restano, come fantasmi fatti della stessa sostanza delle parole, nella memoria popolare.

Il duello è il racconto di una sfida che copre quasi due decadi: i suoi protagonisti, gli ufficiali D'Hubert e Feraud, hanno poco più di vent'anni quando tutto ha inizio – ne hanno quasi quaranta, quando la vicenda sembra trovare una conclusione. Il loro scontro vive nelle pieghe di atroci violenze collettive, che sconquassano l'Europa, ridefinendone a più riprese l'assetto geo-politico. Le vittorie e le sconfitte di Napoleone sono il terreno insanguinato nelle cui fratture Feraud e D'Hubert portano avanti una sfida insensata, irragionevole come il diniego ostinato del Bartleby di Melville. Se quest'ultimo rivela l'incepparsi del linguaggio come dispositivo sociale, gli infiniti duelli dei due giovani ussari, poi maturi ufficiali, stanno a testimoniare la cecità dell'agire umano, il suo esser senza scopo.

Tutto comincia – se così si può dire – in uno dei pochi giorni di pace armata, in cui soldati e ufficiali godono il riposo dei guerrieri, chiacchierando e lucidando spade che torneranno a sporcarsi a breve. L'ussaro D'Hubert deve comunicare all'ussaro Feraud che si trova in stato di arresto, avendo egli violato il regolamento militare, che vieta ai soldati di sfidare a duello i civili. Cosa che Feraud, mosso dal proprio animalesco istinto, ha puntualmente fatto. In pochi minuti, il rifiuto di fronte alla punizione e l'orgoglio ferito di Feraud danno il via ad una rivalità in cui si rispecchia un'epoca, ma che trascende il contesto storico per dirci qualcosa sul senso stesso dell'agire umano. Gli innumerevoli, ostinati duelli che Conrad racconta – a tratti con dovizia di particolari, altre volte con pennellate rapide – finiscono immancabilmente con un nulla di fatto: entrambi i contendenti sopravvivono – e se è vero che è la cieca furia di Feraud a dare pathos alla sfida, è anche vero che D'Hubert, che incarna un equilibrato, razionale desiderio di vivere e conservarsi nell'esistenza, in un ordine antico, sente sempre più nell'avversario un assurdo compagno, un intimo nemico.

Non è la smania di potere a muovere i protagonisti della vicenda: le loro gesta li fanno simili ad «artisti pazzi intestarditi a indorare l'oro, o a tinger di bianco i gigli»; non sono il denaro o la prospettiva di nuovi possedimenti a guidarne l'agire, ma il senso etico ed estetico dell'onore e del ridicolo. Conrad ci ricorda che «[n]essuno riesce in tutto ciò che intraprende. In questo senso non c'è chi non sia, in qualche misura, un fallimento». Il continuo fallire della sfida tra Feraud e D'Hubert è allora lo specchio su cui le imprese militari del loro tempo possono riconoscere il proprio volto: un destino immobile, una sfida inutile nella sua tragicità. Una sfida che proprio per la sua enormità e per la cieca ostinazione dei contendenti che la animano, non può che interrogare i commilitoni e tutti coloro che ne sentano il cupo e grottesco riecheggiare: perché? – si chiedono questi. Così è fatto l'uomo, che dove non vede ragioni le inventa e sa accettare solo storie che abbiano un inizio e una fine. Conrad però è lo scrittore che ha saputo raccontare i momenti di passaggio, le linee d'ombra e le vie di fuga, alla ricerca di una dimensione autentica dell'esistere – racconti narrati col volto girato all'indietro, a guardare il passato, come a cercare una fine per ciò che non ha principio. Non poteva non accadere anche all'inutile duello tra Feraud e D'Hubert che la ragionevolezza dei molti – commilitoni, generali e sottoposti – cercasse un motivo nel loro insensato rincorrersi e sfidare la morte.

Non trovando quel motivo, lo immaginarono misterioso, tragico – ingombrante nell'essere assente. E invece non c'erano che due uomini, due tra quelli che in quindici anni di guerra e morte erano sempre riusciti a tornare – eppure stare non potevano, perché una sfida intima e inutile li univa. Una sfida in cui far risuonare le promesse della giovinezza. Per gustare ancora il sapore vago, intenso di una linea d'ombra.

M.P.

Da leggere      J. Conrad, Il duello (1908); J. Conrad, La linea d'ombra (1917)

Da ascoltare   PJ Harvey, Let England Shake (2010)

Da vedere       R. Scott, I duellanti (1977)

Da bere          Riesling Alsaziano (2010)